«Современная Европа».-2006.-№ 2.-С.117-131.

 

Европа. Живопись ХХ века

 

  Геташвили Нина Викторовна - кандидат искусствоведения, профессор Россий­ской академии живописи, ваяния и зодчества.

  Минувший XX век явил миру немало замечательных образцов во всех видах художественного творчества, открыл новые имена великих мастеров, придал искусству необычайную широту и разнообразие. Европа до Второй мировой войны сохраняла за собой приоритет генератора пластических идей, в том числе и в живописи, которая представила современникам множество течений. Большинство из них, показав себя миру, становилось лишь эпизо­дами бурной биографии века. В самом его начале ещё продолжали цвести направления и стили, рождённые ушедшей эпохой. Так, стиль модерн, кото­рый в разных странах обретал иные наименования - "сецессион" в Австро-Венгрии, "югенштиль" в Германии, "либерти" в Италии, "арт-нуво" во Франции, - уже объявивший о себе в последние десятилетия XIX века и прочно связавший себя с символизмом, достиг своего расцвета именно в на­чале XX столетия. "Наивная" живопись Анри Руссо ("Руссо-таможенника", 1844-1910) лишь после его смерти (справед-ливости ради скажем - тотчас же) удостоилась чести быть включённой в сонм высокого искусства, открыв новому веку целую область своей культуры. В первые его десятилетия про­должали интенсивно работать мэтры импрессионизма К. Моне и О. Ренуар. Но одновременно явственно обнаруживалось радикальное изменение худо­жественного мышления. На сцену выходил авангардизм, ставший в XX веке тем общим руслом, в берегах которого бурлило всё, что стремилось к корен­ному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями.

Живопись этого времени - отражение находок нового изобразительного "словаря". Казалось, век вместил в себя не время, а времена. И искусство ста­ло воплощением отклика художников на их позывные.

В самом начале века часть авангардистов громко провозгласила даже "смерть живописи" как таковой (эта идея и в конце столетия находила ярых сторонников). Однако "погибающее", "отцветающее", "неактуальное" искусст­во благополучно достигло рубежей третьего тысячелетия, словно не замечая уготованной ему гибели. И одарило звёздной яркостью личностей его европей­ских творцов, буйным цветением живописной "мысли", трудно исчислимым множеством открытий. На "территории" живописи различные ветви авангарда, подчас даже отказываясь от изображения видимой действитель-ности, стреми­лись к выражению духовного, сущностного, глубинного, эмоционального, ди­намического, энергетического необычными средствами, ставшими известными обществу как кубизм, футуризм, экспрессионизм, неопластицизм и др., или к изображению неких сверхизмерений человеческого сознания, как, например, сюрреализм. К середине столетия "героический" авангард уже был классикой; в наследство от него последним десятилетиям XX века достались интенции сти­листического плюрализма.

Фовизм. "Дикие" в живописи

Первым направлением, с которым XX век познакомил европейскую культуру, был фовизм (1905-1907 гг., от французского les fauves - дикие). Фовистов объе­диняло стремление к эмоциональной силе художественного выражения, к сти­хийной динамике письма, интенсивности открытого цвета и остроте ритма. От­ныне "дикость" в обращении с устоявшимися нормами, нарушение и разрушение правил делается основой авангардного художественного мышления в живописи.

Поводом для такого "крещения" послужила экспозиция парижского Осен­него салона 1905 года, где одновременно выставились Андре Дерен (1880-1954), Морис де Вламинк (1867-1958), Анри Матисс (1869-1954), Кес ван Дон-ген (1877-1968), Альбер Марке (1875-1947), Жорж Руо (1871-1958) и другие живописцы, которых вскоре назовут "дикими". Критик Луи Вексель, описывая в газете "Жиль Блаз" впечатление от одного из залов, где находилась статуя, выполненная в стилистике Ренессанса, заметил, что она поражает своей наив­ностью, словно "Донателло среди диких зверей". Определение подхватил Матисс, и оно прижилось. Спустя короткое время "дикими" стали называть себя и русские, и немецкие художники, приверженцы нового искусства.

Осенний салон произвел на публику эффект разорвавшейся бомбы. Ранее необъявленный фовизм вдруг обнаружил себя вполне сложившимися призна­ками, течением. До этого фовистов не объединяли ни теоретические платфор­мы, ни совместная выставочная деятельность, хотя каждый из них имел такой опыт. Не было и группы как таковой. Однако стремление к новому живописно­му письму, эмоциональному, яркому, чрезвычайно активному, сделало на ко­роткий срок разных художников очень похожими друг на друга.

У них обнаруживается много общих корней - творчество Гогена, Сезанна, "Наби", дивизионистов , восточное и примитивное искусство. Настоящим потря­сением для них оказалась прошедшая в 1901 году выставка Ван Гога; некоторые учились в мастерской символиста Г. Моро и навсегда усвоили его уроки колорита. Главным для фовистов стала свобода существования чистого цвета на полотне. А кроме того - смелые колористические сопоставления и острота композиций.

Каждая из красок, выплеснутая на холст, у фовистов горела интенсивным цветом, и пожар этот казался стихийным проявлением темперамента. Импрес­сионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с их по­лотнами казался вполне традиционным объективно-реалистическим искусст­вом. Между тем появление фовизма - объективный шаг в развитии живописи. Если следовать формуле Дерена - "вообразить мир таким, каким нам хочется", становится понятным, что каждый из фовистов, обладая яркой индивидуально­стью, выражал её по-своему, поэтому после краткого совместного "звучания" их "хор" очень скоро (уже в 1907 г.) распался на разные "голоса".

Андре Дерен, ученик Эжена Карьера, творчество которого вобрало в себя черты эстетики символизма и модерна, сдружившись с Вламинком, работал с ним на острове Шату (Сена) в общей мастерской, которую назовут позже цен­тром фовизма. Уже через некоторое время их совместные поиски разделились: слишком непохожими оказались творческие индивидуальности. Дерен остался верен своим юношеским пристрастиям к старым мастерам, которых вниматель­но изучал в Лувре. "Музейная культура" оказала на него решающее влияние. Выверенность композиции и колорита, внимание к форме становится более подчёркнутым, когда рубеж фовизма оказался позади. В Осеннем салоне 1905 года Дерен выставил виды Коллиура (местечко на Средиземном море) и авто­портрет. В картинах 1910-х годов с их сдержанным колоритом в оливковой гамме было бы уже трудно распознать бывшего фовиста.

Вламинк объявил себя художником "интуитивного склада". Он не получил систематического художественного образования и с гордостью признавался, что "не переступал порога Лувра". Пейзажи его, динамичные по форме, яркие по колориту, всегда словно сотрясают беспокойные внутренние силы. Он дей­ствительно почти не смешивал красок, работал то геометрически правильными, раздельными мазками, то ван-гоговскими крутыми "запятыми".

На полотнах Ван Донгена (Корнеля Теодора Мари) живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченные изнутри элек­тричеством. Темы его полотен шокировали зрителей: обычно он изображал персонажей "дна" общества. И делал это вызывающе, плакатно броско. Но чуть привыкнув к такой манере, можно обнаружить за её видимой грубостью и вуль­гарностью утончённость и определённую гармонию нового времени. Позже те­матика его работ стала весьма светской, он сделался любимым художником французской знати.

Характер картин Жоржа Руо очень отличался от общей праздничности фовистов своим трагизмом. Работа витражиста, с которой он начинал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: обычно формы, вылепленные цветом, живописец ограничивает выразительным черным контуром. Клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий состави­ли его "человеческую комедию". Один из питомцев Г. Моро (по завещанию мэтра ставший главным хранителем его коллекции, переданной Парижу), он с удивлением выслушал предсказание своего наставника: "Вы будете творить ре­лигиозную живопись", но тем не менее оно оказалось пророческим. Исполнен­ные напряжения картины Руо на евангельские темы проникнуты не столько ве­личием духа, сколько сиротски-щемящим чувством слабости человека перед жестокостью мира.

 У нас ещё будет повод вернуться к живописи Руо в связи с новым религиоз­ным искусством. Сейчас же от высокой духовности вернёмся к приключениям судеб "диких". Поэтическая простота пейзажей Марке также выделяла его из фовистского окружения. Даже тогда, когда Марке пишет чистыми красками и прибегает к контрастному колориту, его сочетания тонки. Кроме того, его вол­нуют проблемы освещения, передача широкого пространства. Он внимательно присматривался к реальности, однако его завораживающие просветлённым спо­койствием скромные пейзажи (излюбленной темой были доки и гавани разных портов) всё же обладают "собственным" лирическим взглядом.

В истории современного искусства революционная бескомпромиссность фовизма сыграла этапную роль. Сбылись и слова, которые Гюстав Моро сказал одному из своих учеников, будущему лидеру фовистов Анри Матиссу: "Вы уп­ростите живопись".

Матиссу было тридцать шесть лет, когда он "открыл" свою палитру. Он вспоминал: "Фовизм был для меня испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета". В Осеннем салоне 1905 года, кроме пейзажей Коллиура, он выставил "Женщину в шляпе" (коллекция Хаас, Сан-Франциско). Было чему возмущаться публике: ни светотени, ни пространствен­ных полотен не угадывалось; краски горели и кричали, забыв о правилах хоро­шего тона; формы лица смело лепились цветными плоскостями и широкими мазками; энергия цветового напора поддерживалась чёткой графикой контуров. Но впервые в истории искусства самое непривычное, самое возмутительное по­лотно экспозиции оказалось оценённым и востребованным: его приобрело се­мейство Стайнов .

Удивительно то, что тему "парадиза", которая в изобразительном искусстве рубежа веков часто находила своё воплощение в живописи, Матисс сделал ос­новой всего своего творчества, предлагая "усталому, измотанному, изнурённо­му" человеку XX века счастливую умиротворённость. Его желание - создавать картины праздничные, не требующие глубоких размышлений, общение с кото­рыми было бы комфортным и радостным, но не расслабляющим, а скорее "то­низирующим". Для изображения он выбирает простые мотивы - открытые окна с цветущими деревьями за ними, уголки интерьера (часто декорированные ва­зами с цветами и разноцветными тканями), женские модели. Пройдя искус фо-визма, он стремится обуздывать в своих работах стихийную страстность красок. Эмоциональность же цветовой организации делает его картины чрезвычайно активными, чувственными, но без драматизма. Кажущаяся лёгкость, детская простота изображения в работах Матисса добывалась упорным трудом, чувст­венные импульсы перепроверялись точным расчётом. Несмотря на предельную обобщённость форм, Матисс не растворял их вовсе. Более того, он всегда нуж­дался в модели, стремясь передать как бы сущность формы ("Значительность художника измеряется количеством новых знаков, которые он введёт в пласти­ческий язык", - говорил мастер). В полемике с другими направлениями в ис­кусстве, словно вобравшими в себя разрушительную энергию времени, в каж­дой картине Матисса торжествует солнечная ясность, благородство (а не трево­га) ночной темноты, гармония и молодость.

После памятного Осеннего салона Матисса по праву сочли главой течения фовистов. Сам художник чувствовал: тем, что он понял и пережил в искусстве, ему необходимо с кем-то поделиться, и через год он открыл двери своей мас­терской для учеников. Молодые художники из разных стран выбрали Матисса своим наставником. Поэт Андре Сальмон заявлял, что именно эта самая круп­ная фовистская школа стала колыбелью космополитической "Парижской шко­лы". Хотя, на наш взгляд, такое утверждение слишком сужает это поистине многозначное понятие.

Импрессионисты не только создали новое течение в изобразительном ис­кусстве, не только повлияли на его развитие ходом живописных открытий. Их влюблённость в Париж и его предместья сделала столицу Франции желанной целью молодых художников со всего мира. И, конечно же, сюда стремились потому, что к началу века реформаторский дух, царивший в искусстве, был здесь особенно силён. "Парижская школа" - не течение, не направление, не ме­тод и не стиль. "Парижской школой" называют в истории искусства XX века многочисленную группу художников из разных концов мира, потоком устре­мившихся в Париж в поисках "своих университетов". Они не изменяли собст­венным корням, но именно Париж помог обрести каждому из них своё лицо. Художники селились в основном в трёх районах - Монмартр, От-Вожирар и Монпарнас, которые сделались художественными центрами внутри города. Есте­ственно, что их постоянное общение, взаимная полемика и взаимная поддержка создавали уникальные условия творческого соревнования, стремительного рас­пространения художественной информации, взаимного стимулирования. Поэто­му ситуация в искусстве менялась очень быстро, почти в течение месяцев. Здесь переплетались биографии, происходили судьбоносные встречи, возникали мно­гочисленные "измы". Но при этом существовала возможность, усваивая дости­жения коллег, оставаться вне потока. Конечно, ко многим судьба отнеслась жес­токо, имена их оказались забыты, а творчество не нашло никакого отклика ни в умах, ни в сердцах, ни в памяти современников. Многие всё же стали широко из­вестны и нашли своих заинтересованных зрителей и исследователей. Немало и таких, как голландцы Пит Мондриан (1872-1944), Ван Донген, японец Фужита Цугухару (1886-1968), мексиканец Диего Ривера (1886-1957), румын Константин Бранкузи (1876-1957), испанцы Хуан Грис, Жоан Миро (1893-1983), финн Лео­польд Сюрваж и многие другие представители "Парижской школы", чьё творче­ство составляет золотые страницы истории искусства.

Одно из самых известных её имен - итальянец Амедео Модильяни (1884— 1920), приехавший в Париж в 1906 году. В 1910-е годы, не примкнув ни код-ному из определённых направлений, Модильяни обрёл свой собственный стиль, в котором рисунок главенствует над цветом и изысканный абрис фигур прори­совывается гибкой непрерывной линией, способной выявить и подчеркнуть объёмную форму. Главным образом он писал и рисовал портреты и обнажён­ную натуру. Идеализированная пластика тел совмещается со схематизмом, на­поминающим и треугольные носы "авиньонских девиц", и резко вырубленные африканские идолы. Он вытягивает лебединые шеи своих натурщиц, овалы и черты их лиц, клонит им головы в грациозных поворотах, обычно оставляя без зрачков глаза. При такой явной стилизованности и условности изображения все портреты, по утверждению современников, передавали безусловное сходство с моделями. Модильяни видел в своих заворожённых и отрешённых персонажах внутренней жизни. Он часто помещает своих героев, стоящих и сидящих неподвижно, как на старых фотографиях, в углы каких-то помещений. Современ­ник художника русский критик Абрам Эфрос назвал их "обреченцами" - так хрупок и беззащитен человек на полотнах Модильяни.

Тяжёлая жизнь в Париже, усугублённая болезненной наркоманией и безде­нежьем, трагическая смерть, романтическое самоубийство вслед за этим его двадцатидвухлетней жены - талантливой художницы Жанны Эбютерн, резко возросший спрос на его картины как красноречивый пример жестоких нравов буржуазного общества (работы стали скупаться уже в день похорон), а главное, само творчество Модильяни - всё это сотворило из его имени легенду.

Эпоха Пикассо

У "Парижской школы" нет точных хронологических рамок. Наиболее опре­делённо их нижнюю границу относят к началу XX века. Среди великого мно­жества её представителей были и те немногие, как Пабло Пикассо (1881-1973) и Марк Шагал (1887-1985), полнота творческих свершений и слава которых достигла уровня, когда любые пределы и ограничения по отношению к ним, будь то "школа" или "направление", теряют смысл.

Не получивший диплома об окончании учебного заведения (Пикассо оста­вил и Барселонскую школу изящных искусств, и Мадридскую академию), одна­ко блестяще подготовленный своим отцом-художником, гениальный юноша впервые попадает в Париж в 1900 году. Если в ранних его работах ещё можно было обнаружить следы влияния академизма, импрессионизма, постимпрессио­низма, то в Париже он выработал самостоятельную, ни на кого не похожую ма­неру изображения. В период с 1901 по 1904 год (позже критики назовут его "голубым периодом" творчества Пикассо по господствующему голубому цвету его картин "как живописной метафоре грусти и скорби") художник ещё не окончательно обосновался в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Моти­вы, которые он ввёл в своё искусство этого времени, были необычными для французской живописи, но типичными для испанской традиции. Трагедия оди­ночества, обездоленности, старости, физического убожества персонажей ("Зав­трак слепого", "Нищий старик с мальчиком", "Отверженные" и др.) у Пикассо не заслоняет их человеческой сердечности, взволнованно-сочувственного от­ношения к ним художника, а потому находит отклик сострадания у зрителя. Двадцатилетний Пикассо в 1901 году говорил своему другу Сабартесу, что "ис­кусство порождается несчастьем и скорбью... несчастье располагает к размыш­лению... скорбь составляет фон жизни". В "голубой период" часто возникают сюжеты, где слабый оберегает слабейшего. Художник словно видит в этой осо­бой человеческой близости не просто взаимную поддержку за скорбной чертой мирского благополучия, а спасение и надежду - единственное условие выжива­ния в чужом, враждебном мире. Главное средство выразительности в работах Пикассо "голубого периода" - линия; монохромность картин лишь подчёркива­ет напряжённую силу замкнутого контура, который сам по себе создаёт впечат­ление объёма фигур.

Чуть позже, в 1905-1906 годах, когда Пикассо разряжает свою сумеречную палитру нежной гаммой ало-золотисто-розового (отсюда и название - "розовый период"), общая грустная тональность его картин смягчается. Главные персо­нажи живописи Пикассо "розового периода" - бродячие цирковые артисты. От­верженные от "нормального" общества обитатели причудливого замкнутого мирка странствующих комедиантов, циркачей не раз становились идеализиро­ванными героями литературы и искусства, начиная с романтиков. XX век под­держал эту традицию. На "розовых" полотнах Пикассо, казалось бы, реальная среда смотрится как иная планета, загадочное пространство, отделяющее наив­ных и мудрых его героев от всей остальной "планеты людей". И хотя персона­жи "розового периода" изображены в костюмах для представления и подчас кажется, что они позируют, как перед объективом провинциального фотографа, это не театр, не игра. Показанные в простых и искренних связях своего повсе­дневного существования, они воплощают естественную подлинность жизни.

С этого времени художник уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре висела табличка "Место встречи поэтов". Сре­ди друзей Пикассо - поэты-авангардисты Жакоб, Сальмон, Аполлинер, позже Кокто, Элюар. Он сблизился с крупнейшими художниками молодого поколения и вскоре сделался его центральной фигурой.

В конце "розового периода" в творчестве Пикассо возникают классические мотивы. Воспоминанием об античности навеяны его картины с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей, с обнажёнными девушками, с ве­личавыми испанскими крестьянками. В этих работах нет щемящей жалости, не­прикаянности и трагических надломов. Дух древнегреческой гармонии не раз потом будет возникать в его творчестве. "Искусство греков и египтян - не про­шлое, - говорил художник в 1923 году, - оно актуальнее сейчас, чем когда-либо". Поэзия античного мира, словно очищающая струя, каждый раз возвра­щала художника к великим ценностям - красоте и человеческому достоинству.

Нет ни одной солидной монографии по истории искусства Новейшего вре­мени, в которой не упоминался бы портрет Гертруды Стайнкисти Пикассо (1906. Нью-Йорк, музей Метрополитен). И справедливо: создание портрета-одна из самых драматических новелл в истории творческих исканий века. Пом­ня обстоятельства поступления юного Пикассо в барселонскую Академию, ко­гда в течение нескольких часов было исполнено месячное задание по рисунку, "более восьмидесяти сеансов", проведённых художником в 1906 году над портретом американской писательницы (Пикассо, в отличие от Сезанна и Матисса, не имел обыкновения долго и пристально изучать натуру во время работы), об­наруживают меру предшествовавшего этапу кубизма мучительного стремления мастера к власти над "материалом". В своих поисках Пикассо обратился к скульптуре, которую называл "комментарием к живописи", много работал в графике. Он экспериментировал с формой, пытаясь найти большую степень вы­разительности. Как и некоторые другие художники его поколения, пленился африканской пластикой, обнаружив в ней наивную чистоту "истоков", способ­ную обновить художественное сознание. Художник, которому с юношеских лет было доступно техническое совершенство, всё острее переживает драму творца в тщетном соревновании с природой. В 1907 году в течение очень короткого времени Пикассо написал "Авиньонских девиц", вызвавших громкий скандал.

По сути незаконченное полотно "Авиньонские девицы" (Нью-Йорк, Музей современного искусства) произвело впечатление шока. Мало того что худож­ник отверг иллюзорную трёхмерность, перспективу, светотень. В попытке пе­редать три измерения объёма на плоскости, не нарушая её зрительского ощу­щения, Пикассо рассёк поверхность громадного холста - и фон, и тела пяти об­нажённых девушек - на геометрические сегменты как бы распластанных объ­ёмных форм; выглядят "девицы" на манер грубо высеченных доисторических идолов. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма.

Способность к лукавому "перевертыванию" содержания, к внутреннему пе­ревоплощению делают логическим приход Пикассо и в театр. В 1917 году пре­мьера балета "Парад" (музыка Э. Сати, либретто Ж. Кокто, балетмейстер Л. Мясин) с "ожившим кубизмом" в костюмах персонажей в сочетании с зана­весом, на который Пикассо "вывел" всех своих излюбленных персонажей "ро­зового периода", вызвала недовольство не только почтеннейшей публики, но и собратьев-художников, посчитавших такого рода участие в театральной поста­новке изменой строгим признакам кубизма, работой на потребу буржуазному вкусу (как, однако, быстро эти вкусы адаптировались к живописным новациям). Вероятно, в подобных упрёках была своя справедливость: никогда за всю долгую жизнь художник не чувствовал себя замкнутым в рамках одного какого-либо течения. С середины 1910-х годов его художественные манеры, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно, варьируясь и подвергаясь всевозможным метаморфозам. Позже "своим" его считали и сюрреалисты. Подчас среди буйства новаций неожиданно утверждал­ся "традиционализм", как в портретах сына Поля и его матери - балерины Ольги Хохловой. Часто в живописи и в графике Пикассо искажение пропорции не признак уродства, а воплощение гармонии существования формы в движении (речь идёт и о движении во внешнем пространстве, и о форме, одушевлённой внутренним эмоциональным порывом). Но были в творчестве мастера и дефор­мации, отражающие дисгармонию "в этом лучшем из миров". В 1914 году, когда многие друзья художника были охвачены патриотическим порывом, Пикассо ос­тался равнодушным к мировому безумию, не находя справедливой стороны в бойне Первой мировой войны. В 1936 году, когда в Испании началась граждан­ская война, он безоговорочно поддержал республиканцев. Жанр его "Герники" (1937), "самой знаменитой великой политической картины XX века", - трагедия. Спустя несколько лет в захваченном немцами Париже во время обыска у Пикассо гитлеровский офицер, указывая на репродукцию "Герники", спросил: "Это вы сделали?" Художник ответил: "Нет, это сделали вы!"

Тесное пространство, изображённое на полотне (сама композиция громад­ных размеров), то ли камера пыток, то ли подвал, словно источает ужас и боль. Оно пронизано токами насилия. Из всего многоцветья мира Пикассо использо­вал в "Гернике" всего "два нецвета - белый и черный" (по выражению М. Цве­таевой). Да ещё серый. Из мозаики фрагментов зритель выхватывает фигуры бегущей женщины, раненой лошади, погибшего воина, женщины, вопящей над бездыханным телом малютки, голову быка. Смещённые пропорции, острые ра­курсы, пространственные сдвиги, кубистический приём наложения плоскостей и сюрреалистическая расчленённость объёмов сочетаются с "кусками" абсо­лютно натуральными. При символичности и иносказательности картины, при, казалось бы, незавершённости её отдельных деталей, полотно смотрится шоки­рующе достоверно. Не как подлинная картина разрушения реального города, а как пророчество Апокалипсиса.

Прямым контрастом "Гернике" по настрою открывается зрителю своей сол­нечной улыбкой живописный ансамбль Пикассо для замка Гримальди (сегодня музей Пикассо) в Антибах (1946). "Радость бытия", с её юными фавнами, свет­лыми существами приморской Аркадии, не только название панно в первом за­ле замка. Так можно определить тему всего ансамбля (в экспозицию включены 27 живописных панно и картин). Пикассо однажды признался на выставке дет­ских рисунков: "В их годы я умел рисовать как Рафаэль, но мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как они". Обаяние наивного детского ри­сунка и светлый, незамутнённый заботами и печалями взгляд на мир создаёт счастливую утопию, очищающую сознание.

Не только с "произведениями" своей фантазии вёл постоянные живописные беседы художник. С конца 1940-х годов и до последних дней жизни (1973) Пи­кассо создаёт множество вариаций произведений по мотивам картин старых мастеров. Секреты творчества, мучительный вопрос о назначении и месте ху­дожника в жизни волновали Пикассо всегда.

Кубизм как художественный метод

Кубизм рождался в поистине взрывную эпоху в искусстве. Незыблемые ос­новы европейской живописи - объём, плоскость, пространство, цвет - уже были сильно поколеблены мастерами предыдущего поколения. Африканская тради­ционная пластика, которая стала в начале века очень популярной в Европе, продемонстрировала свободу обращения с формой: голова статуи, к примеру, могла быть больше тела, но сама статуя при этом почему-то не теряла полно­ценной выразительности.

Непосредственным толчком в становлении метода кубизма послужили две большие выставки Сезанна в 1904 и 1906 годах. Можно сказать, что его слова "трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса..." сделались своего рода эпиграфом ко всем последующим теоретическим обоснованиям нового направления. И тем не менее, когда появились "Авиньонские девицы", где Пи­кассо наглядно показал, как выглядит кубизм в действительности (хотя этого термина ещё не было), даже художники сочли его картину насмешкой над их серьёзными экспериментами. Среди них был молодой фовист Жорж Брак (1882-1963). "Ты пишешь картины, будто хочешь заставить нас есть паклю или пить керосин", - упрекал он Пикассо, который продолжал решительно "гра­нить" составные части форм предметов и упрощать человеческие фигуры до строгих геометрических объёмов. Но спустя совсем немногое время тот же Брак привёз из поездки "по сезанновским местам" в Эстак, а затем показал на своей персональной выставке в 1908 году пейзажи, созданные тем же методом (потом, когда слагалась история кубизма, эта его стадия была названа "сезанновской"). Кубизм стал набирать популярность. Анри Матисс, не очень серьёзно относясь к подобным живописным "играм", первым назвал их "кубиками". В рецензии уже знакомого нам Луи Вокселя на выставку Брака в ноябре 1908 года впервые появилось определение "кубизм".

Вслед за Пикассо Брака стала волновать передача наполненности объёма, которую утратила новая живопись после импрессионизма. На начальной - "се­занновской" - стадии кубизма художникам хотелось заново утвердить на по­лотне прочность и стабильность материи.

Спустя два года кубистические объекты меньше всего можно было бы назвать стабильными. Сначала контуры форм стали прерывистыми, а грани - разворачи­ваться в сторону зрителя, но представать не в положенных ракурсах, а как бы оче­редным "фасадом". Грани подчеркивались тенями, наложенными цветным штри­хом или пятном более темного тона. А сам цвет - обычно охристый, серый или ко­ричневатый - не стремился соответствовать реальным краскам "натуры". Большие, цельные объёмы теперь уже распадаются на множество мелких, как на портретах А. Воллара и В.Уде и в "Аккордеонисте" Пикассо или "Натюрморте со скрипкой и кувшином", "Столике" Брака. Главным теперь было дать почувствовать все эле­менты формы. Зритель словно "прощупывает" глазами объём со всех сторон, просматривает его и даже может увидеть сквозь него другой. Сегодня мы бы сказали, что художник анализирует форму методом сканирования. Эта стадия кубизма и называется "аналитической" (1910-1912 гг.). Исследовательская тяга художника к постижению законов творения сродни детскому любопытству: как малыш ломает игрушку, чтобы посмотреть, что там внутри, кубист Пикассо расчленяет предмет, чтобы почувствовать и передать точнее составляющую его материю. Но разру­шающее начало не делается главным; важнее, что из мозаики составляющих дета­лей художник созидает на полотне новую гармонию и новую форму.

Зрителю не без труда удавалось следить за "приключениями" дробящейся формы. И тогда художники стали делать узнаваемыми некоторые детали, спо­собные намекнуть на сам предмет, как бы "сыграть" его. Так, например, колки скрипки или горлышко бутылки "обозначали" саму скрипку или бутылку. Оче­редным логически шагом было введение в организм живописной картины ре­альных предметов (коробков, деталей музыкальных инструментов и т. д.) или фактур (бумаги, дерева, ткани). Коллаж стал широко распространяться.

На следующем этапе кубизма - "синтетическом" (1912-1914) - он уже тяго­теет к гармоничным декоративно-красочным композициям; образ уже не рас­творяется в бесконечном разложении формы, а, напротив, как бы собирается из отдельных атрибутов, из наиболее характерных для него деталей. Оказалось крайне важно дать почувствовать разность состава предметов, их поверхностей (а вовсе не объёмов, как это было ещё совсем недавно), причём сочетания тако­вых на холсте подчас были очень декоративны.

Очень скоро кубизм привлёк к себе Хуана Гриса (1887-1927), Фернана Леже (1881-1955), Робера Делоне (1885-1941), Амеде Озанфана и многих других ху­дожников, которые привносили свои особенности в развитие стиля.

В отличие от других кубистов X. Грис предпочитал яркие цвета. Он выстраи­вает свои натюрморты крупными формами, которые словно играют в реальные предметы. Так, например, утреннюю газету обозначает вклеенная газетная "шап­ка", посуду и кухонную утварь - ящички с нарисованными на них фрагментами графина и кофейной мельницы. В ранних полотнах Ф. Леже множество челове­ческих фигур словно собраны из деталей детского конструктора. Выбор размеров полотен, умение художника распорядиться их большим пространством обнару­живает руку будущего мастера монументальных композиций.

Кубизму в искусстве минувшего столетия была суждена долгая жизнь. Забе­гая вперёд, скажем, что и в наши дни в экспозициях, показывающих живопись конца прошлого - начала этого века, часто можно наблюдать результаты его пластических экспериментов.

В 1918 году Амеде Озанфан (1886-1966) и Шарль Жаннере (1887-1965) -вскоре он станет известен всему миру как зодчий Ле Корбюзье - опубликовали манифест "После кубизма". В нём они заявили о создании нового течения - пу­ризма (от фр. pur - чистый). Живопись пуристов превращает предмет в повод для утончённой игры линий, изысканных обобщённых силуэтов и цветовых пя­тен. Пуризм провозглашал идею "очищения" изображаемого (в том числе и от чувства), замены его "пластическим символом", знаком, способным выявить внутреннюю конструкцию предмета через геометрию формы.

Рождённые кубизмом

Рассматривая кубизм, нельзя не вспомнить и о новой возможности показа движения, а такая проблема волновала художников "века скоростей", и в пер­вую очередь футуристов. Это авангардистское направление существовало в европейском искусстве в 1910-1920-х годах преимущественно в Италии и Рос­сии. Под первым собственно художественным манифестом ("Манифест худож­ников-футуристов", февраль 1910 г.) подписались все итальянские художники -члены группы: Умберто Боччони (1882-1916), Джакомо Балла (1871-1958), Карло Карра (1881-1966), Джино Северини (1883-1966) и Луиджи Руссоло (1885-1947). А в апреле того же года они выпустили "Манифест техники футу­ристической живописи". Что же было для художников-футуристов главным со­держанием этих манифестов, признаком будущего? Прежде всего своеобразная ода движению. И, конечно же, прославление техницизма, машины (в первую очередь - гоночной), индустриализации, урбанистической цивилизации. "Дви­жение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплён­ным мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощуще­ние..." - заявляли футуристы.

Передача движения достигалась мультиплицированием его элементов и со­вмещением на пространстве картины его фаз одновременно. Конечно, в их ма­нере членить объёмы легко можно было заметить влияние кубистической жи­вописи, которую сами футуристы упрекали за "застылость". Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Балла "Скорость - Пейзаж" (1912), "Линия - Скорость", "Вихрь" (1914).

Появились термины и определения, обозначающие способы передачи движе­ния: "универсальный динамизм", "линии-силы", разрушающие, по утверждению футуристов, "материальность тел" и позволяющие обнаружить внутренние поры­вы. Здесь не следует искать глубокий психологизм, интерес к внутреннему миру человека, его личности. Напротив, культ машины, механизма вдохновлялся меч­той о "создании механического человека с заменимыми частями". В 1913 году был опубликован "Манифест механического искусства", а Северини и его това­рищи заселили свои картины механическими людьми, похожими на роботов (хо­тя слово это возникло лишь в 1920 году), сконструированных из трубок. Тут уме­стно вспомнить любимую песню советской молодежи 1930-х годов со словами "...стальные руки-крылья, а вместо сердца - пламенный мотор". Она вполне в ду­хе эстетики футуризма. И в подтверждении тому - футуристический манифест "Аэроживописи" 1929 года, превозносивший аэроплан как символ современности, устремлённый в будущее. Однако это уже было лишь отзвуком былого фу­туристического шума. Футуризм постепенно растворяется в других течениях, а в биографии его представителей вписываются иные "периоды".

Рациональная логика кубизма, вероятная бесконечность точек зрения на пред­мет, стала одним из путей к абстрактному, то есть беспредметному искусству.

Прорыв из кубизма в область абстракции произошёл через "орфизм" - так на­звал Г. Аполлинер творческую систему Робера и Сони Делоне. Сам Р. Делоне не очень доверял такому термину, называя своё искусство "чистой живописью", "движением цвета в свете", а иногда "симультанным" (от лат. simul - одновре­менный), или, играя словами, "синхромным". Смысл заключался в том, что при "симультанном" взгляде на предмет художник, помня прежде всего о законах фи­зики, извлекает разложенный на составные цвета световой поток. Теории "чистой живописи", как и многие другие теории модернизма, были не очень понятны и не очень конкретны. Но картины супругов Делоне сами по себе не нуждаются в по­яснениях. Достаточно лишь посмотреть на "Эйфелеву башню" (1910 г.) и другие их полотна, наполненные многоцветными кругами, похожими на весёлые детские мячики, радужными арками, спиралями, праздничные и радостные.

       Ещё один из ведущих мастеров беспредметного, абстрактного искусства, основатель стиля неопластицизма (и тоже яркий представитель "Парижской школы") Пит Мондриан начал свой творческий путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме.

        Познакомившись с работами кубистов, Мондриан и сам начал эксперимен­тировать с формами, упрощать их. По-разному сочетая плоскости изображае­мых предметов, он добивался впечатления структурной, ритмической ясности. Постепенно из его работ исчез даже намёк на реальную форму.

        Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом стал одним из основателей брюссельской группы "Стиль" (1917 г.) - объ­единения художников и архитекторов, и в первом же номере журнала, названно­го по имени группы, опубликовал свою статью "Неопластицизм в живописи". В этой и в других его теоретических работах (в том числе и в книге "Искусство и жизнь. Новое искусство - новая жизнь", 1931 г.) он формулировал свои идеи, ут­верждая приоритет чистоты абстрактного  геометризма в новом искусстве.

         С середины 1920-х годов творчество Мондриана невозможно рассматривать в рамках определённых периодов, в последующем оно не знало резких перемен. Нужно заметить, что обращению Мондриана к абстракции способствовало его увлечение восточной философией, теософией, платонизмом. Именно глубокие поиски выражения гармонии мира привели его к абстрактным прямоугольным композициям. Их простота и выверенная сдержанность отвечала и кальвинист­скому образу мышления, присущему художнику по семейному воспитанию.

         Заключая окрашенные в насыщенные основные цвета (Мондриан не признавал зелёного - символ земли, земной реальности) гладкие плоскости в жёсткую сет­ку пересекающихся черных полос в комбинации с белыми "клетками" (они символизировали естественный цвет, напоминающий свет в природе), Мондри­ан добивается впечатления сияния, свечения цвета.

      Искусство может дать выход... на более высокие уровни, я их, возможно, ошибочно, называю духовными, хотя всё, обладающее формой, по характеру своему ещё не достигло духовности. Однако это путь вверх, путь из тисков ма­терии", - писал художник ещё в начале своего пути. И не оставлял в дальней­шем своих стремлений ослабить "тиски материи". Поэтому несправедливы множественные упрёки насчёт отсутствия в работах Мондриана "каких-либо духовных движений". Явный рационализм "искусно скомпонованных и тща­тельно выделанных" композиций Мондриана был способом проникновения к универсальным законам гармонии, независимой от индивидуума, от настроения отдельного человека. В его мире присутствуют логика, ясность и чистота отно­шений и взаимодействий.

       Эксперименты с формой в нефигуративном искусстве продолжались на про­тяжении всего XX века, оно то объявляло себя "главным" направлением, то ус­тупало свои ведущие позиции другим течениям.

*           *           *

В самом конце XX века репутация Франции как единственного в начале столетия центра модернизма стала колебаться. В искусствоведческих исследо­ваниях всё чаще обращается внимание на процессы, происходившие параллель­но в Германии, Италии и других странах.